پاریس، تگزاس(۱۹۸۴)

 ویم وندرس. از پیشگامان جنبش سینمایی موج نوی المان. کارگردانی صاحب سبک و هنرمند که در شرایط سالهای پس از جنگ جهانی دوم بالیده و ازموده شده است. سینمای وندرس مثل همه ی کارگردانان موج نوی المان در باره ی شرایط پست مدرن پس از جنگ جهانی دوم  و به سبب سبک متاثر از سینمای موج نوی فرانسه بود. فیلمهای وندرس به سبب روایت فیلمهایی جاده ای بودند که شخصیتها در انها در مسیر سفر تغییر و رشد میکردند و روایتها سرشار از ادای دین به استادان سینما ،به خود سینما و فرهنگ اروپای غربی متاثر از فرهنگ ایالات متحده بودند. در این میان پاریس تگزاس فیلمیست جاده ای که به شدت تاثیر گرفته از کارگردانان محبوب وندرس جان فورد و یاسوجیرو ازو ست. فیلم  متاثر از فورد یک وسترن پست مدرن است که دران قصه فرو پاشی یک خانواده به مانند  فیلمهای ازو روایت می‌شود.قصه ی فیلم روایت آمریکای محبوب وندرس است که در حال تغییر و رنگ باختن است. فیلم در عین حال ادای دینی به هنر سینماست و ستایش آن.صحنه های آغازین فیلم سینمای فورد را به خاطر می آورند و شخصیت مرد فیلم در میانه فیلم با دیدن یک فیلم خانوادگی مسیر زندگیش تغییر می‌کند. صحنه های پایانی فیلم درکلاب از تاثیر جادویی پرده ی سینما پرده بر می دارند و فیلم با امید و با عشق برای نسل جوان پایان می یابد.

مراد صادقی    

هفت سامورایی(۱۹۵۴)

 آکیرا کوروساوا.بی شک نه تنها یکی از بزرگترین کارگردانان ژاپن بلکه یکی از بزرگترین هنرمندان جهان.کارگردانی که علاقه اش به استفاده از عدسی تله فتو ،فیلمبرداری همزمان چندین دوربین از صحنه های جنگ،  و کارکرد سینمایی تدوین گرا ویژگی های سبک او را خاص و متعالی میسازد. کارگردانی که فیلم‌هایش به لحاظ ادبی متاثر از شکسپیر، داستایوفسکی و گورکی ،به لحاظ وابستگی به هنرهای نمایشی تاثیر گرفته از تئاتر کابوکی و نو و سرانجام به لحاظ سینمایی الهام گرفته از سینمای جان فورد است. در این میان فیلم هفت سامورایی از جنبه ی سیاسی سرشار از مفاهیمی ست که کوروساوای جوان متاثر از طیف چپ و اندیشه های مارکسیستی در دوران جوانی به آنها علاقه و گرایش داشته است.مفاهیمی مثل شکسته شدن فاصله طبقاتی میان سامورایی ها و دهقانان یا مفهوم اتحاد، مبارزه و پیروزی در برابر دشمنی مشترک که اساس درونمایه فیلم را تشکیل میدهد.فیلم همچنین در بر گیرنده یکی از مایه های اساسی فیلمهای کورو ساواست و آن آموزش یا رابطه میان آموزگار و شاگرد است.میان سامورایی ها و دهقانان و میان خود سامورایی ها نسبت به هم. در انتها و پایان فیلم پیام کوروساوا روشن واضح و عمیق است. اینک که جنگ پایان پذیرفته است و دهقانان پیروز شده اند همه چیز به جای خود باز میگردد. همان فاصله طبقاتی میان دهقانان و سامورایی ها با این تفاوت که اینک دهقانان روش جنگیدن را آموخته اند و سامورایی ها شکست خوردگان  این مبارزه هستند. مراد صادقی

قاعده بازی(۱۹۳۹)

 قاعده بازی.آخرین فیلمی که رنوار پیش از مهاجرت به آمریکا در فرانسه می سازد.فیلم بدرود نامه ای ست با فرانسه و سینمای فرانسه پیش از آن که جنگ جهانی دوم آغاز شود.‌ فیلم به لحاظ محتوی نقدی ست بر جامعه ی منتخبین و بر گزیدگان فرانسه که فساد و تباهی بنیان هستی طبقاتیشان را فرا گرفته است و برای بقا در چنین جامعه ی کوچکی آدمها نیازمند دانستن قواعد بازی هستند.نگاه رنوار به جامعه ی بر گزیدگان فرانسه پیش از جنگ تلخ، تاریک و انتقادی ست.فیلم به سبب سبک گفتگو محور و برای وفاداری به واقعیت وابسته به فیلمبرداری در عمق میدان است.مفهوم تئاتر و بازیگری روی صحنه از مولفه های اساسی فیلم است و تاکید روی این مفهوم که جهان یکسره بازی ست. رنوار حتی مفهوم این بازی و قواعد آنرا در دو لایه اجتماع، اربابان و خدمتکاران یکسان به کار می‌گیرد تا به ما یاد آوری کند حتی دیگر اینجا صحبت از اختلاف طبقاتی هم نیست. همه ی طبقات در یک سطح از تباهی و فساد قرار دارند.بازی رنوار در نقش اکتاو به طور تلویحی اشاره ای ست به اینکه حتی در چنین جهانی کارگردان فیلم هم تباه و در حال بازی ست. در انتها فیلم با نهایت نا امیدی نسبت به آینده ی پیش رو به پایان میرسد و رنوار جامعه ی فرانسه را به امید رسیدن به زندگی تازه و نو در آمریکا ترک میکند.

مراد صادقی

توهم بزرگ(۱۹۳۷)

 ژان رنوار. کارگردان و هنرمند بزرگ سینمای فرانسه. فرزند پیر آگوست رنوار نقاش بزرگ امپرسیونیسم فرانسه. کارگردانی در طیف چپ، پیشرو و پیشگام جنبش سینمایی واقعیت گرایی شاعرانه پیش از جنگ جهانی دوم. فیلمهای رنوار با فیلمبرداری در فضاهای باز واقعی، استفاده از بازیگران غیر حرفه ای و وفاداری به واقعیت شخصیتها، موقعیت ها و صحنه ها سالها بعد از جنگ جهانی دوم الهام بخش جنبش سینمایی نو واقع‌گرایی ایتالیایی و موج نو فرانسه شد. دوره ی فیلمسازی رنوار به سه بخش تقسیم میشود: دوره ی پیش از جنگ در فرانسه، دوره ی آمریکا و دوره ی پس از جنگ . فیلم توهم بزرگ  محصول آفرینش پیش از جنگ است. فیلم روایت اضمحلال اشرافیت رو به زوال اروپا در میانه ی جنگ جهانی اول و در انتها پیروزی و آزادی برای پرولتاریاست.فیلم سرشار از صحنه های برادری و اتحاد میان مردان در جهانی ست که به شکل آخر الزمانی در حال فرو ریختن است.انسان گرایی رنوار حتی از آلمانی ها در برابر فرانسوی ها چهره ای خبیث نمی سازد و عنوان توهم بزرگ شاید اشاره ای ست به توهم پیروزی در جنگ جهانی اول برای اشرافیت اروپایی که به پایان راه خویش می رسد. رنوار پیروز جنگ را طبقه ی پرولتاریایی میداند که در شرف ظهور در اروپا ست  و با این پایان در عین وفاداری به اندیشه های چپ اروپا را از ظهور جنگ جهانی دیگری بر حذر می دارد.

مراد صادقی

بهترین سالهای زندگی ما(۱۹۴۶)

 ویلیام وایلر. کارگردان و هنرمندی بزرگ با کارنامه ای درخشان در عصر طلایی هالیوود. آلمانی الاصل است.اصلن یهودی ست و شهروند آمریکا.وایلر جز معدود کارگردانانی ست که فیلم‌هایش سکوی پرتابی شدند برای معرفی کردن بسیاری از بازیگران توانای هالیوود. در عین حال علاقه اش به برداشتهای بلند و فیلمبرداری در عمق میدان و همکاری برجسته اش با گرگ تولند فیلمبردار همشهری کین(۱۹۴۱) تثبیت کننده ی سبکی شد برای او که نشانه هایش را در فیلم بهترین سالهای زندگی ما می توان جستجو کرد. فیلم روایت سربازانی ست که با کسب تجربه ی تلخ جنگ پس از پیروزی به خانه هایشان باز می گردند تا در جامعه  و دنیای نو دنیای خود را بسازند.جامعه ای که حقایق خود را چون بیکاری، اختلاف طبقاتی، فقر و بی تفاوتی به سرنوشت سه شخصیت اصلی داستان به طور موازی تحمیل میکند. فیلمبرداری در عمق میدان در فیلم برای نشان دادن فاصله طبقاتی، الحاق مجدد پس از جدایی  دور و در انتهای فیلم شکستن این فاصله طبقاتی معنی می یابد. عمق میدان گرگ تولند در برابر نماهایی از فیلم قرار میگیرد که این سربازان هم‌پیمانی خویش را جشن میگیرند و این تضاد آفریننده ی همه ی ساختار بصری فیلم است. فیلم وایلر در ستایش عشق است و وایلر فیلم را با این پیام پایان می‌دهد که عشق دلیل نیرومندی برای شکسته شدن این فاصله طبقاتی ست.

مراد صادقی

شاهزاده مونونوکه(۱۹۹۷)

 هایا ئو میازاکی. خالق و آفریننده در نقاشی متحرک  یا پویانمایی ژاپنی هنرمند شگفت انگیزی ست که از دهه ی ۶۰ میلادی تا به امروز به طور مداوم در حال خلق و آفرینش کارهای هنریش است.  نقاشی های متحرک او سرشار از مایه ها و مفاهیمی غنی ست که هر یک از آنها می تواند سر آغاز مبحثی دانشگاهی باشد. شخصیت های زن میازاکی نیرومند، بی باک، ستیزنده و زندگی آفرین هستند. انیمیشن های میازاکی در ستایش طبیعت، نگرانی نسبت به محیط زیست، ضد جنگ،و شاید دارای نگاهی دو پهلو به توانایی های تکنولوژی هستند. در این میان شاهزاده مونونوکه تقریبن همه ی مولفه های اساسی کارهای هنری میازاکی را به شکلی کمال گرایانه در بر دارد.شخصیت زن اصلی جسور، با شهامت، مسئول و جنگجو برای آرمانهای والا  ست. سایه ی شک میازاکی نسبت به  قابلیتهای مفید تکنولوژی که به قیمت تجاوز به طبیعت تمام میشود بر فراز روایت انیمیشن شناور است و اثر اندیشه های شکاکانه مارتین هایدگر را نسبت به تکنولوژی به خاطر مان می آورد.حضور خدایان به شکل حیوانات ماهیتی اسطوره ای به طبیعت در اثر میبخشد و فرجام روایت در عین حال که نا امید کننده است بارقه هایی از امید را به جاودانگی زاینده طبیعت در برابر ویرانی بشارت میدهد.

مراد صادقی

نامه ای از یک زن ناشناس(۱۹۴۸)

 مکس آفولس کارگردان بزرگ و هنرمند یگانه سینمای فرانسه که اساسن اصالت آلمانی دارد، یهودی ست و بدلیل قدرت گرفتن فاشیسم در اروپا به آمریکا مهاجرت کرده و پس از پایان جنگ به اروپا باز میگردد از ادبیات قرن نوزدهم فرانسه متاثر است. از بالزاک و استاندال تا فلوبر و موپاسان فیلمهای آفولس طیف گسترده ای از تاثیرات ادبی را در بر میگیرند.سینمای آفولس بیش و کم در باره ی زنان است، در باره ی زنانگی ست  و به گفته رابین وود منتقد انگلیسی- کانادایی در باره ی زنانی ست که بدنبال هویت و نگاهی از آن خویش در جهان مردانه میگردند آنچنان که در فیلم نامه ای از یک زن ناشناس میبینیم.فیلم یکی از عاشقانه ترین فیلمهای آفولس است و شخصیت زن داستان از خلال نامه ای که سلسله ای از سینمایی ترین بازگشت به گذشته های عاشقانه را در بر دارد داستان فیلم را روایت و به عشق خویش اعتراف میکند.زنان آفولس به نوعی زندانی جهان مردانه هستند و در این رهگذر تلاششان برای رسیدن به گونه ای تعادل با جهان مردانه در بیشتر موارد با شکست مواجه می شود.در فیلم تکاپو برای یافتن هویت و نوعی نگاه از لابلای یک رابطه عاشقانه سرنوشتی غم انگیز را برای شخصیت زن داستان رقم میزند.فیلم متعلق به دوران هالیوودی آفولس است و شاید بتوان احساس نوستالژیک آفولس را نسبت به فرهنگ اروپا در خاک آمریکا درک کرد چرا که داستان در وین ابتدای قرن بیستم میگذرد.در انتها آفولس از میان دربها و چهار چوبها که خاص سبک اوست چهره ی زنی را به ما نشان  میدهد که علیرغم فرجام تراژیک سرانجام به هویت و گونه ای نگاه زنانه دست می یابد

مراد صادقی

چهار صد ضربه(۱۹۵۹)

 فرانسوا تروفو.به گفته ی ویم وندرس در پایان فیلم بالهای اشتیاق(۱۹۸۷)  تروفو فرشته ای بود در میان ما. او که برای سینما می‌زیست حجمی از کارها را در پشت سر خویش باقی گذاشت که نیاز به بازبینی و تحلیل بسیار دارد. علاقه اش به آندره بازن، ژان رنوار، آلفرد هیچکاک و دیگر استادان سینما ما را بر آن می دارد که تاثیرات این استادان را در فیلمهای تروفو جستجو کنیم و مهمتر از همه فیلم چهار صد ضربه که گونه ای زندگینامه ی خود نوشته ی تروفوست سرشار از مولفه های تعریف کننده موج نوی فرانسه ست :استفاده از فضاهای باز و واقعی، فیلمبرداری در نور طبیعی، به کار بردن بازیگران  غیر حرفه ای. در فیلم تمامی واحد‌های کوچک اجتماعی نظیر خانواده،مدرسه، نیروی پلیس مورد نقد قرار میگیرند.واقعیت گرایی فیلم و کار با بچه ها که از توانایی های تروفوست و مهمتر از همه عشق به سینما که در فیلم به آن پرداخته شده است به فیلم ارزشی اساسی می‌بخشند.میل به آزادی و گریز از فضاهایی که اسارت با خود به همراه می آورند از دغدغه های خلاقانه تروفوست.  برداشت بلند سکانس پایانی ادای دینی ست به اندیشه های آندره بازن در باره ی واقعیت‌گرایی در سینما  و واقعی بودن برداشت بلند نسبت به تدوین دیالکتیکی.در سکانس پایانی در حالیکه میل به گریز از این بنیان‌های اجتماعی وجود دارد  گریزگاهی وجود ندارد و شخصیت نو جوان داستان در کادر ثابت نهایی فیلم گناهکاری ست به دیده ی اجتماع که می بایست تحت نظر باشد. تروفو فیلم خویش را به مانند گدار با نقد سیاسی و اجتماعی به پایان می برد و به ما به عنوان مخاطب یاد آوری میکند که همه ی ما قربانیان این نگاه اجتماعی هستیم و جایی برای گریختن از آن وجود ندارد.

مراد صادقی

از نفس افتاده(۱۹۶۰)

 ژان لوک گدار.کارگردان و هنرمند بزرگ فرانسوی بدرستی جهان سینما را به  دو نیمه ی پیش از گدار و پس از گدار تقسیم میکند به گفته فرانسوا تروفو. گدار فیلمسازی چپگرا، تدوین گرا( در طیف آیزنشتاین و ورتوف)، ایستاده جایی میان مدرنیسم و پست مدرنیسم، و علاقه مند به استفاده از تکنیک فاصله گذاری برشت است.تمایلات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی گدار به صورت نقل قول‌ها و ارجاعات در جای جای آثار سینمایی او حضوری کامل دارند و در بیشتر موارد حضورشان را از لابلای تکنیک فاصله گذاری برشت تثبیت میکنند.سینمای گدار خلاف جریان اصلی سینمای سرگرم کننده جهان است و سینمایی ست به شدت نخبه گرا. در این میان فیلم از نفس افتاده با وفادار بودن به اصول موج نوی فرانسه چون فیلمبرداری در فضاهای واقعی، استفاده از نور طبیعی، کار با بازیگران حرفه ای و غیر حرفه ای ، فیلمبرداری غیر استودیویی و استفاده از دوربین روی دست که به فیلم فضایی مستند گونه می‌بخشد درسهایش را از سینمای نو واقعگرا ی ایتالیا آموخته است. در این فیلم گدار با استفاده از تدوین یا برش جهشی (جامپ کات) در عین رعایت فاصله گذاری برشت فضای سوبژکتیو ذهن شخصیت مرد داستان را که در هم ریخته و هرج و مرج طلبانه است نشان می‌دهد.  فیلم بیان نیازهای نسلی ست که از دید گدار فاقد آگاهی سیاسی ست و همه ی توانایی هایش برای به چالش کشیدن و تغییر به هرز میرود.در انتها باید اعتراف کنیم که گدار توانسته است در فیلم به معنی یی دست یابد که به گونه ای پیش بینی کننده انقلابی ست که ۸ سال بعد در فرانسه رخ میدهد، می ۱۹۶۸.

مراد صادقی

صحرای سرخ(۱۹۶۴)

 مایکل آنجلو آنتونیونی.کارگردان بزرگ و هنرمند متعالی ایتالیا که مانند تمامی کارگردانان مدرنیست آن کشور چون ویسکونتی، فللینی و روسلینی با رگه هایی از گرایش به جنبش نو واقع‌گرایی کارنامه کاری خویش را در مستندهای اولیه اش آغازید و سپس به سبکی مستقل دست یافت.برای آنتونیونی بیان از خود بیگانگی، اضطراب هستی گرایانه، پوچگرایی، احساس تنهایی، ملال زندگی و احساس خالی بودن از ارزشهای اخلاقی که لابلای داستانهای از هم فرو پاشیدن زندگی ها رخ می داد مایه هایی گشتند که بتواند سبک بصری خود را حول و حوش آنها رشد و پرورش دهد.فیلم صحرای سرخ نمونه ی کاملی ست از آنچه که آنتونیونی در جستجوی آنست.شخصیت زن داستان نمادی آشکار از انسان عصر مدرنیسم است که همه‌ی مایه های گفته شده را در بر دارد یا در حال تجربه کردن آنهاست در میانه ی زندگی زناشویی که در حال از هم گسستن است.بخوبی میدانیم در صحرای سرخ همچون دیگر آثار آنتونیونی همه ی بحرانهای درونی شخصیت‌ها تجسمی بیرونی پیدا میکنند با معماری و طراحی صحنه و در این فیلم استفاده از رنگ و رنگ‌آمیزی ارزشی ست که به ساختار بصری آن افزوده شده است.مثل همه ی فیلمهای دیگر آنتونیونی پایان فیلم پایانی باز، چند پهلو و آزاد برای هر گونه تفسیریست.با این فیلم آنتونیونی در اوج تماس خلاقه در میانه کارنامه کاری خویش است و فیلم ما را با انبوهی از پرسشهای بدون پاسخ‌های روشن در تاریکی سینما تنها میگذارد.

مراد صادقی

پنجره عقبی(۱۹۵۴)

 بسیاری فیلم پنجره عقبی را بهترین کار هیچکاک میدانند. فیلمی که در آن همه ی کارگردان با تمامی توانایی هایش بلافاصله حضور دارد. هیچکاک. کارگردانی که در مصاحبه با پیتر باگدانویچ هرگز خود را هنرمند نمی‌دانست و اندیشیدن به پرسش رابین وود منتقد انگلیسی- کانادایی در باره ی او و این که چرا باید او را جدی گرفت در بر گیرنده ی تناقض پیچیده ای با آنچیزی ست که هیچکاک از خود به باگدانویچ می گوید.هیچکاک را با بسیاری نامها به خاطر می اوریم استاد تعلیق و دلهره ،خالق سینمای وحشت یا آفرینشگر ترس‌های بشری در سینما. همه ی ما میدانیم که سینمای او درباره ی نحوه ی نگاه کردن به چیزهاست.سینمای او را میتوان با نقدهای روانشناسانه و فمینیستی تحلیل کرد.سینمایش پیش از آن که وابسته به برداشتهای بلند باشد متاثر از سینمای تدوین گرا ست و تاثیر اکسپرسیونیسم آلمان و سینمای تدوین گرای شوروی بر روی کارهایش سنگینی میکند. در فیلم پنجره عقبی ما این میل به دیدن و چشم چرانی راکه خاص سینمای هیچکاک است فراوان در جای جای صحنه های شخصیت مرد داستان به تماشا نشسته ایم و از این طریق به درون ذهن و روان او نفوذ میکنیم .به این دلیل سینمای هیچکاک سینمایی سوبژکتیو است.فیلم  همزمان  از حرکتهای دوربینی  برخوردار است که هر یک از آنها بدلایل موقعیت صحنه و روایت انجام میشوند .حرکتهای دوربین در ابتدا، میانه و انتهای فیلم در فرایند معنا سازی شرکت می‌کنند  و به شکل دادن فیلم یاری میرسانند.فیلم در عین حال در باره ی جهان سینما و رابطه مخاطب و همذات پنداری او با پرده سینماست چرا که شخصیت مرد و زن داستان روایت های  متفاوت همسایگانی را نظاره گرند که به گفته رابین وود می‌تواند هر یک از آنها یکی از حالت‌هایی باشد که زندگی آنها به سمت آن سوق پیدا میکند.فیلم از لحاظ روانشناسانه در باره ی ناخود آگاهی ست که برای دیده شدن راهی به خود آگاهی می یابد.قتلی که شخصیت مرد داستان میبیند شاید تجسم تمایلات درونی او باشد. شخصیت زن داستان از موجودی منفعل  در انتها به موجودی کنش‌گر تبدیل شده است  که با خوانش فمینیستی اثر تطابق دارد و شخصیت مرد داستان بدلیل چشم چرانی و کنجکاویش بر اساس اصول اخلاقی سینمای هیچکاک مجازات شده است.بله. فیلم دلیل مسلمی ست که هیچکاک را نه تنها کارگردانی توانا بلکه یک هنرمند به تمام معنی بدانیم. هنرمندی که در فصل مشترک میان اکسپرسیونیسم آلمان، مدرسه تدوین سینمایی شوروی  و اصول سینمای کلاسیک هالیوود ایستاده است. مراد صادقی

روزی روزگاری در غرب(۱۹۶۸)

سرجیو لئونه.کارگردان و هنرمند بزرگ ایتالیایی که به درستی یا  نادرستی در جهان به کارگردان وسترن اسپاگتی شناخته میشود.هنرمندی که در فیلمهایش استفاده از نماهای نزدیک، حضور شخصیتهای تنها و فردگرا، همراهی موسیقی متعالی شخصیت پرور و موقعیت محور  انیو موریکونه،تاثیرگیرای نماهای دور، کاربرد دوربین روایتگر،و سر آخر آفرینش ضرباهنگ از طریق تدوین ویژگیهایی شاخصی هستند که بنیان سبک و اصالت معنی در کارهای او را شکل می‌دهند. در فیلم روزی روزگاری در غرب همه ی عناصر یک وسترن را بلافاصله در اختیار داریم: ششلولبندانی که برای انتقام یا فرار از قانون از گذشته ای  ناشناخته میایند، روایت و زندگی شخصیت‌ها را دگر گون میکنند و در انتها به آینده ای در ابهام میگریزند.سرمایه داری که در آرزوی کشیدن راه آهنی ست که شرق را به غرب متصل می‌سازد و زنی روسپی که در  رویای تشکیل یک زندگی خانوادگی سرنوشتش به هجوم تمدن گره می‌خورد. برای لئونه این تقابل میان دو گانه های  فرد و جمع، تمدن و توحش،  شرق و غرب و قانون و بی قانونی ریشه در درس‌هایی دارد که او از کارگردان آمریکایی جان فورد پیش از این آموخته است. فیلم دریغنامه ای ست در رسای غربی که در برابر هجوم تمدن با آمدن راه آهن رنگ می‌بازد و به فنا میرود و قهرمانانش یا اسطوره های آن یک به یک تسلیم سرنوشت خود ساخته خویش میگردند.بله اما نه کاملن. چرا که فیلم در انتها با طرد این اسطوره ها پیروزی تمدن را با آمدن تکنولوژی ( قطار) جشن میگیرد و زن روسپی با تمامی مردم شهر ازدواج میکند.لئونه بی شک فیلمی با نهایت خوش بینی در باره ی آینده آمریکا ساخته است، سرزمین تمدن و تکنولوژی. و رویای یکی شدن شرق و غرب این کشور بزرگ. اما رویای آمریکای لئونه سرانجام در فیلم نهایی او روزی روزگاری در آمریکا سرنوشتی تلخ و بد بینانه پیدا میکند و کشور محبوب لئونه در غبار سیاست و جهان گانگستری گم می‌شود.مراد صادقی

فقط فرشتگان بال دارند(۱۹۳۹)

 هاوارد هاوکز. کارگردان بزرگ و هنرمند آمریکایی که در باره ی او بسیار نوشته و گفته شده است. هنرمندی که در هر نوع سینمایی اثر یا آثاری ماندگار از خویش بر جای گذاشته است. خلق فضاهای مردانه هاوکزی، آفرینش زنانی با قدرت فاعلیت،وسواس هنرمند گونه در روایت دنیای هوانوردی،و کمدی‌های اسکرو بال درخشانی که حضور گفتار و صدا نقش تعیین کننده ای در ساختار آنها دارند همه بیانگر تسلط هنرمندی ست که بیش از هر چیز به رسانه یا هنر سینما به عنوان وسیله ای برای انتقال معنا می اندیشد. در این رهگذر فیلم فقط فرشتگان بال دارند به گفته رابین وود منتقد انگلیسی - کانادایی اثری ست در باره ی مسئولیت پذیری و وسوسه عدم مسئولیت.فیلم در آفرینش فضاهای مردانه هاوکزی موفق است و بیش از هر اثر دیگر هاوکس در باره ی دنیای هوانوردی ست که به تجربه های شخصی او بسیار نزدیک است.دوستی و عشق میان مردان هاوکزی از نوع دوستی و عشق جنسی یا شهوانی نیست.یک توافقنامه پنهان است در دنیای مردانه برای مواجهه شدن با زندگی و مرگ.در عین حال به نظر می‌رسد تخصص گرایی این هوانوردان که نوعی مسئولیت پذیری ست خود ویرانگر و مرگ آفرین است.هاوکز در عین حال که این تخصص گرایی را ستایش میکند آن را به نقد نیز میکشد. از طرفی شخصیتهای زن داستان با همه ی بازی های در خشانشان در برابر فضای مردانه هاوکزی مقهورند.در انتها نمی‌دانیم چه بر سر این مردان و تخصص گرایی شان خواهد آمد اما آنچه که میدانیم اینست که عشق به پرواز بر فراز ابرهاانگیزه ی نیرومندتری از داشتن یک زندگی عادی ست. 

مراد صادقی

در قلمرو احساسات(۱۹۷۶)

 ناگیسا اوشیما کارگردانی در طیف چپ، سنت شکن و رادیکال است که متعلق به موج نوی ژاپن می‌باشد. بیشتر فیلمهای او واکنشی ست به سینمای کهن ژاپن. دغدغه های او درباره ی شرایط سیاسی روز، بررسی نیازهای نسل جوان ژاپن در دهه های ۶۰ و  ۷۰ میلادی, و نقد ساختار سیاسی و اجتماعی سنتی ژاپن بطور آشکار خبر از  کار کارگردانی میدهد که پیوندهایش را با جامعه ی مردسالار و پدر سالار ژاپن گسسته است.در این میان فیلم در قلمرو احساسات آشکارا بیانیه یی ست که سنتهای این جامعه مردسالار را به چالش میکشد.نمایش بی پرده روابط جنسی و اهمیت آن ریشه در ساختار قدرت میان زنانگی و مردانگی دارد. میان شخصیتهای زن و مرد داستان لابلای این روابط جنسی گونه ای نبرد خاموش در کنترل قدرت و روایت داستان جریان دارد.برای اوشیما به چالش کشیدن این قدرت مردانگی که خاص جامعه ی مرد سالار ژاپن پس از جنگ است تنها می تواند از طریق زنانگی و نگاه زن به این ساختار انعکاس یابد.بدن زن در این روایت قربانی هجوم مرد سالاری ست و در انتهای فیلم تنها با قطع شدن آلت مردانه  شخصیت زن داستان می تواند به این قدرت مرد سالاری خاتمه داده وکنترل روایت را در دستان خویش بگیرد.در انتها شاید باید باور داشته باشیم که اوشیما به روابط جنسی میان زن و مرد به عنوان یک واقعیت کتمان ناپذیر مینگرد و با کنجکاوی به فضای خصوصی میان زن و مرد ساختار سنتی جامعه ی ژاپن را زیر سوال میبرد.

مراد صادقی