بر باد نوشته(۱۹۵۶)(Written on the Wind)

 داگلاس سیرک. کارگردان و هنرمند مطرح تاریخ سینما. آلمانی الاصل. فیلمسازی که با کوله باری از تجربیات بدست آمده در استودیو اوفا آلمان به هالیوود مهاجرت میکند با قدرت گرفتن نازی‌ها در آلمان. فیلم بر باد نوشته او ملودرامی ست همچون دیگر ملودرامهای عالی سیرک سرشار از تاثیرات اکسپرسیونیسم آلمان که بازتاب آنرا می توان در طراحی صحنه و استفاده از رنگ در فیلم باز شناخت.فیلم با بازیگری راک هادسون، لورن باکال، رابرت استاک و دوروتی مالون گروهی از بازیگران را تشکیل می‌دهد که به مولفه های هنر بازیگری آن عمق و ژرفا می‌بخشند. در عین حال سیرک در فیلم با استفاده از رنگ شگرد فاصله گذاری برشت را تداعی میکند  و فیلم به لحاظ سیاسی نقد طبقه ی بورژوا و جامعه ی سرمایه داری در آمریکای دهه ۵۰ ست.دهه ها بعد خوانش روانشناسانه و فمینیستی اثر برجسته بودن شاهکارسیرک را اعتبار میبخشند و در پایان کارگردان فیلم با مقایسه کردن سرمایه داری با تجسم نهایی مرد سالاری و پدر سالاری ساختار طبقه سرمایه داری و بورژوا را به نقد و تحلیل می‌کشاند.

مراد صادقی

راننده تاکسی(۱۹۷۶)(Taxi Driver)

راننده تاکسی فیلمی ست پست مدرن از اسکورسیزی که مفهوم خشونت( نژاد پرستانه؟)و ستایش آنرا در جامعه آمریکا به تصویر می‌کشد.فیلم محصول همکاری خلاقه کارگردان مارتین اسکورسیزی، آهنگساز فیلم برنارد هرمن، بازیگر متد اکتینگ فیلم  رابرت دنیرو و فیلم نامه نویس فیلم پل شریدر میباشد. فیلم در عین حال از فرد گرایی و تنهایی در جامعه ی آمریکا پرده بر می‌دارد و در باره ی شهری ست به نام نیو یورک که شهر زادگاه و محل زندگی کارگردان فیلم مارتین اسکورسیزی ست.فیلمنامه فیلم متاثر از داستان یادداشتهای زیر زمینی به قلم فئودور میخایلویچ داستایوفسکی ست و تاثیرات بر گرفته از دو فیلم یعنی جویندگان(۱۹۵۶) به کارگردانی جان فورد و مرد عوضی(۱۹۵۶) به کارگردانی آلفرد هیچکاک را می‌توان در فیلم باز یافت.فیلم فضای سوءظن، خشونت نژادی و تنهایی فاجعه بار را بخوبی بروایت می‌کشد و بر همه ی خوانشهای دیگر فیلم خوانش روانشناسانه را نیز می افزاید. در پایان نقد اسکورسیزی بر جامعه ای که خشونت را به جای تقبیح ستایش میکندفرصتی ست که کارگردان به مخاطبین فیلم میبخشد تا بتوانند گم شدن دوربین در شب شهر نیویورک را معنایی از تداوم خشونت و عدم امنیت آن در ساختاری پست مدرن بدانند.

مراد صادقی

ریش قرمز(۱۹۶۵)(Red Beard)

 کوروساوا در فیلم ریش قرمز بار دیگر به تاثیر پذیری از نویسنده محبوب خویش داستایوفسکی باز می‌گردد. فیلم با ساختاری اپیزودیک در شکل روایت نمایشگر اندیشه هایی ست که از مدتها پیش سینمای کوروساوا را غنی ساخته اند. مفاهیمی مانند رابطه آموزشی میان آموزگار و شاگرد، درک هستی گرایانه از بحران‌های روانشناسانه و نقدی اجتماعی از فاصله طبقاتی که به ظهور بیماری‌های جسمانی و روانی شخصیت‌ها می‌انجامد فیلم را سرشار میسازد.فیلم به سبب سبک بصری بر خلاف فیلمهای پیشین کوروساوا به تدوین وابستگی کمتری دارد و حضور برداشت‌های بلند، شخصیت پردازی دقیق و و نمایش آرمان‌های اخلاقگرایانه متاثر از داستایوفسکی به فیلم چهره ای با ثبات و منسجم در حد یک شاهکار میبخشد. فیلم در عین حال بدرود نامه ای ست از همکاری طولانی و خلاقه کوروساوا با بازیگر محبوبش توشیرو میفونه.در پایان بار دیگر اندیشه های چپگرانه کوروساوا مسیر آموزش و درمان بیماری‌های اجتماعی، روانی و جسمانی را میان مردم فقیر امکان پذیر میسازد و  و شخصیت دکتر جوان فیلم با احترام به سنتهای جامعه ژاپن مسیر انقلابی و رادیکال ریش قرمز را ادامه می‌دهد.

مراد صادقی 

زیستن(۱۹۵۲)(Ikiru)

 کوروساوا در فیلم زیستن که نقد دیوانسالاری ژاپن پس از جنگ جهانی دوم است به تجربه ای دست می یازد که پیام آن فراتر از سینمای ژاپن خلق یک معنای جهانیست.واتانابه به بازیگری تاکاشی شیمورا بازیگر محبوب کوروساوا در بسیاری از فیلمهایش با مفاهیمی مانند مواجه شدن با مرگ و دلیلی برای زیستن در کلنجار است. فیلم با آرمان‌های چپگرانه کوروساوا در دوران جوانی همخوانی و هماهنگی معنا داری دارد(واتانابه پارکی برای مردم میسازد) و در حالیکه اقتباسی از کتاب مرگ ایوان ایلیچ نوشته ی تولستوی است از رابطه ی بینا متنی میان فیلم و ادبیات قرن نوزدهم روسیه پرده بر می‌دارد. فیلم به ما یاد آوری میکند که معنای زندگی در شکل متعالی آن خلق، آفرینش و به جا گذاشتن آثاری ست که نه تنها به دلیل وجودی ما معنایی میبخشند بلکه در برابر مرگ جاودانگی ما را تضمین می‌کنند و از لابلای این آثار ما به درستی به خاطر می آییم. کوروساوا از چیزی سخن می‌گوید که خود در زندگیش به آن عمل کرده است: هنرمند و کارگردانی بزرگ با مجموعه ای عظیم از شاهکارها. در پایان واتانابه از عشق سخن می‌گوید در لابلای ترانه ای که زمزمه میکند و این که برای همه ی ما فرصت کوتاه است و می‌بایست قبل از مرگ معنایی از زندگی خویش بسازیم.

مراد صادقی

مفاهیم زمان و زمانبندی در سینمای تارکوفسکی

 به گفته ی تارکوفسکی زمانبندی و تدوین در فیلم‌هایش بر اساس منطق شاعرانه در درون خاطرات، رویاها، ، هذیانها، توهمات و کشفهای شهودی شکل  می‌گیرند و انسجام می‌پذیرند. به گفته نریمان اسکاکوف در کتابش سینمای تارکوفسکی هزارتوی فضا و زمان آمیزش زمان‌ها جریانی از حال و گذشته و آینده ی در هم تنیده و در هم آمیخته است که در آن مرزی موجودیت آنها را محدودیت  نمیبخشد و این بافتار فضا-زمان وابستگی فضا و زمان را به یکدیگر هر چه بیشتر عریانتر و آشکارتر میسازد.در فیلمهای تارکوفسکی نه تنها زمان با تغییر در فضا رخ می‌دهد بلکه پلی ست که واقعیت را به جهان ذهنی رویاها و خاطرات پیوندمی‌زند. حضور همزمان فضا-زمانهای متفاوت در یک قاب سینمایی بیانگر دغدغه های فیلمساز در باز تعریفی از زمان است که ماهیتی سوبژکتیو به ساختار این بعد میبخشد و نشانه ها و انگاره های آنرا می‌توان هر کجا در کتاب فیلمساز پیکره بندی در زمان کشف و ادراک کرد. با گذشت زمان تارکوفسکی از کودکی ایوان(۱۹۶۲) تا ایثار(۱۹۸۶) از مفهوم خطی زمان که از آموخته های مدرسه تدوین اتحاد جماهیر شوروی و واقعیت گرایی اجتماعی آن است فاصله می‌گیرد تا به سینمایی دست یابد که منطق زمان و زمانبندی در آن وابسته به کشف شهودی و ناشی از تماسی خلاقانه است.

مراد صادقی

گفتگوی بینا متنی در آثار تارکوفسکی

 برای تارکوفسکی سینما گونه ای از هنر است که فاصله خود را با دیگر هنرها به عنوان موجودیتی مستقل و قائم به ذات حفظ می‌کند.اما سینمای تارکوفسکی سرشار از مکالمه ها و گفتگوهای بینامتنی ست که میان فیلمها و دیگر اشکال هنری رابطه  هایی تنگاتنگ و به سبب معنا عمیق و ژرف برقرار میسازند. برای مثال نمایش نقاشی‌های نقاش هلندی پیتر بروگل یا نقاشی‌های لئوناردو داوینچی در سولاریس(۱۹۷۲) و ایثار(۱۹۸۶)، استفاده از موسیقی باروک بخصوص یوهان سباستین باخ  آهنگساز محبوب فیلمساز در آینه(۱۹۷۵)، سولاریس و ایثار، وتاثیرات ادبی از  ادبیات روسیه و نویسندگانی مانند پوشکین، تولستوی، گوگول، داستایوفسکی و چخوف و یا ادبیات جهان و نویسندگانی مانند پروست و توماس مان به خلق و آفرینش این گفتگو و مکالمه ی بینا متنی یاری می‌رسانند.علاقه فیلمساز به نگاه فلسفی و ارزش‌های اخلاقی داستایوفسکی  بتدریج سینمای تارکوفسکی را در می‌نوردد و میان فیلمساز و نویسنده ارتباطی نا میرا و کلیدی بر قرار می سازد. علاقه  فیلمساز به ساخت اقتباس سینمایی از رمان ابله داستایوفسکی به پیوندهای گسست ناپذیر میان دو جهان بینی اشاره دارد و این که با گذشت زمان تارکوفسکی بیشتر از همیشه به فصل مشترکهای میان گونه های متفاوت هنر و اندیشه های خویش باور پیدا می‌کند.

مراد صادقی 

استاکر(۱۹۷۹)(Stalker)

در فیلم استاکر تارکوفسکی از افسانه ای علمی تخیلی فیلمی با اندیشه هایی میسازد که مادی گرایی، باور به پیشرفتهای علمی و تکنولوژیکی وخوش بینی به جامعه ی صنعتی را در برابر  تجربیات روحانی قرار می‌دهند. فیلم با این که به ظاهر سفریست در جهان مادی ولی در واقعیت تجربه هایی درونی ست که ساختار و شالوده اثر را آکنده میسازند.حضور طبیعت و رنگ در منطقه ی ممنوعه در برابر فضای مرده، آلوده و صنعتی ابتدا و انتهای فیلم معنایی خاص به اثر میبخشد و فیلم را به سان سفری فلسفی و اخلاقگرایانه از انسجامی هوشمندانه بر خوردار میسازد. سه گانه نویسنده، دانشمند و استاکر  شک و تردید علمی و منطقی را در برابر باور و ایمان اخلاقی قرار می‌دهد و رویای آخر الزمانی استاکر به تمامی این سفر بعدی ماورالطبیعه میبخشد. در پایان هیچیک  از شخصیت‌ها به اتاق آرزوها وارد نمی‌شود و استاکر تنها شخصیتی ست که معجزه ای را از منطقه ی ممنوعه به منطقه ی صنعتی می آورد و دخترش که ناتوان از راه رفتن است به قدرت تله کاینتیک دست پیدا میکند.برای تارکوفسکی اصالت خرد و هوش انسانی ابزاریست ناقص و ناکافی برای پاسخ دادن به معمای منطقه ممنوعه یا متافیزیک. و فیلم با بشارت معجزه ای دیگر پایان می‌گیرد.

مراد صادقی