گوشواره های مادام دو...(۱۹۵۳)

 مکس آفولس در شاهکار دیگری از خویش جواهرات مادام دو... بار دیگر با استفاده از حرکات دوربین و قاب بندی های شخصیت‌ها در درگاه ها و برابر آینه ها به خلق مفاهیم مورد علاقه اش رو می آورد. فیلم با بازی بازیگرانی چون دانیل داریو، ویتوریو دسیکا و شارل بوایها خوانش فمینیستی  در پی آفرینش شخصیت زن اول داستان و سرگردانی او در جامعه‌ای.  مرد سالار و پدر سالار است.گردش گوشواره ها در داستان  تلاش داریو برای کسب هویت و خارج شدن از فضای تحت تسلط پدر سالاری را به خوبی به نمایش میگذارد. فیلم آشکارا مجازات شدن زن را در جامعه مردسالار به محض آنکه سوژه ای برای جلب توجه و جذب نگاه مردانه میشود به درستی بر ملا میسازد.مقاومت شخصیت زن داستان در برابر سلطه اعمال شده توسط مرد سالاری مانند بسیاری از فیلم‌های آفولس سرنوشتی تراژیک و سوزناک دارد.شخصیت زن داستان هرگز قادر نخواهد بود که کنترل روایت را در دستان خویش بگیرد.آفولس بار دیگر در پی آن است که برای داریو هویت و نگاهی مستقل بیابد اما سرنوشت داستان چنین نگاه و هویتی را از داریو دریغ میدارد. در پایان آفولس فیلم را با دوئلی به پایان می‌برد که برای داریو یاد آور آنست که ناتوان از خارج شدن از دایره معیوب پدر سالاری ست و او همچنان محکوم به زیستن در جهانی ست که خارج از اراده اوست.

مراد صادقی  

هیروشیما عشق من(۱۹۵۹)

 آلن رنه.کارگردان و هنرمند بزرگ موج نو فرانسه. رنه با تلاش برای تحلیل و باز نویسی گذشته شخصیت‌ها یا تاریخ از درون خاطرات، انگاره ها و و ذهنیت ها در ابتدای فعالیت هنری خویش راهش را از تروفو، گدار، شابرول، رومر، و ریوت جدا میسازد.در  شاهکار او فیلم  هیروشیما عشق من نا پیوستگی، در هم ریختگی، و از هم گسستگی تصاویر، ذهنیتها و خاطرات همراه با شاعرانگی متن ادبی مارگریت دوراس به ناتوانی آدمها در انتقال تجربیات خویش به دیگران و عدم اعتماد شأن به باز آفرینی آنچه که رخ داده است از میان تدوینی به یاد ماندنی اشاره میکند. رنه و دوراس با بازگشت به گذشته ها مفهوم زمان را آنگونه که هست و آنگونه که ما آنرا تجربه میکنیم به تصویر میکشند.سکانس آغازین فیلم که صحنه معاشقه است و خاکستر بمباران اتمی روی بدنها مینشیند در حالیکه اشاره به بمباران اتمی هیروشیما دارد از لحاظ سیاسی  دارای باری عمیق  است و این که خطر یک جنگ اتمی سایه ای شوم بر روی زندگی و عاشقانه ترین لحظات زندگی ما می اندازد.فیلم برای نسل بعد از جنگ جهانی دوم یک تجربه منحصر به فرد است و رنه  به خلق فضایی موفق میشود با همکاری دوراس که در آن اصالت ذهن ، مفهوم زمان خطی، و انتقال پذیری تجربه های ما به پرسش کشیده میشود.

مراد صادقی

دختران جوان روشفور(۱۹۶۷)

 ژاک دمی. کارگردان و هنرمند  فرانسوی که با همراهی همسرش انیس واردا، آلن رنه و کریس مارکر متعلق به گروهی از کارگردانان فرانسوی ست که در دهه ۶۰ به هنرمندان کناره جنوبی رودخانه سن پاریس اشتهار دارند.اگر چه به سختی می توان او را از زمره کارگردانان موج نو فرانسه قلمداد کرد اما فصل مشترک های بسیاری او را به این جنبش پیوند میزند. فیلم دختران جوان روشفور او موزیکال بر جسته ای ست که در عین حال آنکه سرشار از ادای دین ها به فیلمهای موزیکال استودیویی آمریکایی بخصوص  کارگردانانی نظیر وینسنت مینه لی، استنلی دانن و هاوارد هاوکز( با فیلم آقایان مو طلایی ها را ترجیح میدهند(۱۹۵۳)) می‌باشد فیلمی ست که بدلایل فیلمبرداری در مکانهای واقعی، استفاده از نور طبیعی و احیای ژانر موزیکال به  شاهکارهای موج نو فرانسه بسیار نزدیک است.فیلم با بازیگری های درخشان کاترین دنو و فرانسواز دورلیاک به لحاظ سبک به موسیقی متعالی میشل لوگران، طراحی رقص نورمن مین و استفاده از رنگ دمی بسیار وابسته است.فیلم بدلیل آنکه موزیکالی ست که خارج از فضای  استودیویی(به شیوه آمریکایی)ساخته شده است دمی را کنار کارگردانانی چون گدار و تروفو قرار میدهد.فیلم بروایتی داستان دو قصه عاشقانه است که در آن عشق به ضرباهنگ موسیقیایی و شاعرانگی هویتی جاودانه روی پرده سینما می آفریند.

مراد صادقی

قایق نجات(۱۹۴۴)

 هیچکاک با ساخت قایق نجات به یکی از دغدغه ها و وسواس‌های سینمایی خویش میپردازد و آن خلق سینمایی فضایی محدود و تئاتری ست تجربه ای که در طناب(۱۹۴۸) ،ام را به نشانه مرگ بگیر(۱۹۵۴) و پنجره عقبی(۱۹۵۴) تکرار میشود.هیچکاک با محدود ساختن خویش در فضایی بسته قابلیت های سینمایی شدن این فضا را به آزمایش میگذارد.ضرورتن در چنین فضایی تدوین، شخصیت پردازی و تاکید روی گفتگو ها به شکل گیری نهایی اثر منجر میشود. در فیلم  قایق نجات هریک از شخصیت‌ها نمادی از حرفه یا طبقه ای در جامعه هست و قایق نمادی از جهانی ست که در آن زندگی میکنیم.هیچکاک در حالی که گوشه چشمی به اقتباس سینمایی اثر ادبی جان اشتاین‌بک دارد در حال نقد جهانی ست که توسط نیروهای فاشیستی اداره می‌گردد و این سوال که مسئولیت هر یک از ما در مقابله با چنین جهانی چیست.آیا ما نا خود آگاهانه  و نا خواسته به خلق چنین جهانی یاری می‌رسانیم؟هیچکاک فیلم را با نابودی فاشیسم و نازیسم به پایان می‌برد که توسط سرنشینان قایق که نمادی از مردم جهان هستند رخ میدهد. و این سوال در پایان جنگ جهانی دوم که دنیا در برابر ظهور فاشیسم به یک اندازه گناهکار است .

مراد صادقی

ادیسه فضایی(راز کیهان)(۱۹۶۸)

 استنلی کوبریک. کارگردان و هنرمندی بزرگ و به عبارتی نابغه سینما.کوبریک در طول کارنامه کاری خویش در هر ژانر سینمایی به تجربه دست یازید و با آفریدن شاهکارهای بسیار با موفقیت از آنها بیرون آمد. سینمای کوبریک سرشار از سبکهای گوناگون است که در هر فیلم بدلایل و ضرورت روایت و ژانر اثر شکلهای متفاوتی به خود میگیرد. فیلم ادیسه فضایی در ژانر علمی تخیلی فیلمی قهرمان پرور یا سرگرم کننده نیست که توجه تماشاچی را بشاید. فیلم غنی از تأملات فلسفی ست که در این پاراگراف کوتاه که نه یک نقد بلکه یادداشتی بر فیلم است نمیتوان به آنها پرداخت. نگاه کوبریک به مفاهیم پیشرفت علمی و تکنولوژیکی نگاهی دو پهلو ست  واین که هال ۹۰۰۰ به معنای هوش مصنوعی و ماشین تکنولوژیکی تمام خود ویرانگری و تخریب هوش انسانی را یکجا با خود به همراه دارد.تلاش انسان برای ارتباط با تمدن‌های پیشرفته تر به گونه ای نمادی از خلائ ست که تنهایی بشری را در وسعت کائنات انعکاس میدهد و در پایان فیلم زایش دوباره ی بشر در عین حال که پاسخی به میل به جاودانگی ست سفری ست که ما را به دنیای زمینی باز می‌گرداند. سیاره ای که دلیل اساسی بودن ماست و همه ی آن چیزیست که هویت ما و بقایمان به آن وابسته است.

مراد صادقی

چراغ گاز(۱۹۴۴)

 جرج کیوکر.کارگردان و هنرمند خلاق و بزرگ آمریکایی در عصر طلایی هالیوود.مولفی که در ابتدا یافتن مایه ها و عناصر تشکیل دهنده سبک بصری او دشوار و سخت به نظر می‌رسد. دوربین ثابت، تاکید روی بازی بازیگران و روانشناسی شخصیت‌ها( که از تجربیات تئاتری اش سر چشمه می‌گیرد)، تدوینی که دیده نمیشود، قاب بندی دقیق در چهار چوبی سینمایی، و کار خلاقه با بازیگران زن همه شکلهای نهایی آثار او را معنی می‌بخشند.فیلم چراغ گاز در میانه کمدی‌های عاشقانه و اسکروبال او یک مورد استثنایی ست.فیلمی به شدت متأثر از ربکا(۱۹۴۰) هیچکاک سرشار از تعلیق، دلهره و خلق فضایی راز آلود.حضور خانه در فیلم به مانند ربکا ارجاعات روانشناسانه دارد و ساختار روانکاوانه فرویدی را به خود آگاه، نیمه خودآگاه، و ناخودآگاه به نمایش میگذارد.فیلم  مانند بسیاری از فیلم‌های کیوکر سکوی پرتابی ست برای بازیگر زن اول، اینگرید برگمن، که موفقیت حرفه ای او را در هالیوود تضمین می‌بخشد. مفاهیمی مانند خیانت در عشق، جنون، و توطئه ساختمان روایی اثر را غنی می‌سازد و بازیگری های درخشان شارل بوایه ، جوزف کاتن و آنجلا لنسبوری بار دیگر به ما یاد آوری میکند که کیوکر استاد مسلم کارگردانی بازیگران است.در پایان ما در حالی سینما را ترک میکنیم که برایمان این کیوکر همیشگی نیست و فیلم یک استثنا در کارنامه کاری اوست.

مراد صادقی

فانی و آلکساندر(۱۹۸۲)

اینگمار برگمان بزرگ شده در خانواده ای با تر بیت مذهبی بود. پدرش کشیش بود و تأملات در باره ی مذهب و واکنش به آن جای جای سینمای برگمان را از آن خود ساخته است. فانی و آلکساندر در این میانه فیلمی ست که در عین حال که در ستایش عشق، شادی، و زندگیست اعتقادات و تربیت مذهبی را به پرسش و نقد می‌کشد.فیلم تاکیدی دارد بر ضرورت حضور خانواده و تاثیر آن در شکل دهی کودکی. همذات پنداری برگمان با آلکساندر شخصیت اول فیلم کتمان ناپذیر است. برای برگمان باز آفرینی لحظات شادی و جشنهای دوران کودکی اورا به کشف دوباره گذشته اش بر می انگیزاند.حضور عنصر خیال‌پردازی و عشق به نمایش و زندگی روی صحنه برگمان پیر را به آلکساندر جوان پیوند میزند.آلکساندر می تواند برگمان جوان باشد با همان تمایلات کودکی و همان تربیت مذهبی.حضور رنگ و نور پردازی در فیلم، دوران شادی و ستایش زندگی را از دوران نفوذ و حضور مذهب جدا می کند.فیلم یکی از امیدوارانه ترین و خوشبینانه ترین فیلمهای برگمان نسبت به زندگیست و همچون دیگر شاهکارهای برگمان تأثیرات استریندبرگ و اندیشه های هستی گرایانه را میتوان در شکل و محتوای آن باز یافت.

مراد صادقی