مفاهیم زمان و زمانبندی در سینمای تارکوفسکی

گفتگوی بینا متنی در آثار تارکوفسکی

 برای تارکوفسکی سینما گونه ای از هنر است که فاصله خود را با دیگر هنرها به عنوان موجودیتی مستقل و قائم به ذات حفظ می‌کند.اما سینمای تارکوفسکی سرشار از مکالمه ها و گفتگوهای بینامتنی ست که میان فیلمها و دیگر اشکال هنری رابطه  هایی تنگاتنگ و به سبب معنا عمیق و ژرف برقرار میسازند. برای مثال نمایش نقاشی‌های نقاش هلندی پیتر بروگل یا نقاشی‌های لئوناردو داوینچی در سولاریس(۱۹۷۲) و ایثار(۱۹۸۶)، استفاده از موسیقی باروک بخصوص یوهان سباستین باخ  آهنگساز محبوب فیلمساز در آینه(۱۹۷۵)، سولاریس و ایثار، وتاثیرات ادبی از  ادبیات روسیه و نویسندگانی مانند پوشکین، تولستوی، گوگول، داستایوفسکی و چخوف و یا ادبیات جهان و نویسندگانی مانند پروست و توماس مان به خلق و آفرینش این گفتگو و مکالمه ی بینا متنی یاری می‌رسانند.علاقه فیلمساز به نگاه فلسفی و ارزش‌های اخلاقی داستایوفسکی  بتدریج سینمای تارکوفسکی را در می‌نوردد و میان فیلمساز و نویسنده ارتباطی نا میرا و کلیدی بر قرار می سازد. علاقه  فیلمساز به ساخت اقتباس سینمایی از رمان ابله داستایوفسکی به پیوندهای گسست ناپذیر میان دو جهان بینی اشاره دارد و این که با گذشت زمان تارکوفسکی بیشتر از همیشه به فصل مشترکهای میان گونه های متفاوت هنر و اندیشه های خویش باور پیدا می‌کند.

مراد صادقی 

استاکر(۱۹۷۹)(Stalker)

در فیلم استاکر تارکوفسکی از افسانه ای علمی تخیلی فیلمی با اندیشه هایی میسازد که مادی گرایی، باور به پیشرفتهای علمی و تکنولوژیکی وخوش بینی به جامعه ی صنعتی را در برابر  تجربیات روحانی قرار می‌دهند. فیلم با این که به ظاهر سفریست در جهان مادی ولی در واقعیت تجربه هایی درونی ست که ساختار و شالوده اثر را آکنده میسازند.حضور طبیعت و رنگ در منطقه ی ممنوعه در برابر فضای مرده، آلوده و صنعتی ابتدا و انتهای فیلم معنایی خاص به اثر میبخشد و فیلم را به سان سفری فلسفی و اخلاقگرایانه از انسجامی هوشمندانه بر خوردار میسازد. سه گانه نویسنده، دانشمند و استاکر  شک و تردید علمی و منطقی را در برابر باور و ایمان اخلاقی قرار می‌دهد و رویای آخر الزمانی استاکر به تمامی این سفر بعدی ماورالطبیعه میبخشد. در پایان هیچیک  از شخصیت‌ها به اتاق آرزوها وارد نمی‌شود و استاکر تنها شخصیتی ست که معجزه ای را از منطقه ی ممنوعه به منطقه ی صنعتی می آورد و دخترش که ناتوان از راه رفتن است به قدرت تله کاینتیک دست پیدا میکند.برای تارکوفسکی اصالت خرد و هوش انسانی ابزاریست ناقص و ناکافی برای پاسخ دادن به معمای منطقه ممنوعه یا متافیزیک. و فیلم با بشارت معجزه ای دیگر پایان می‌گیرد.

مراد صادقی

آینه(۱۹۷۵)(The Mirror)

 تارکوفسکی در فیلم آینه به گونه ای از زندگینامه ی خود نوشته دست می یابد که در آن در هم ریختگی خاطرات و رویاها از درون روایت و دوربینی سوبژکتیو به شکل چشمگیری ما را در میانه ی هزارتویی پیچیده از تصاویر و صداها رها می‌سازد و تجربه ای منحصر به فرد را رقم می‌زند. فیلم مدام میان روایتی مستند گونه از دوران‌های تاریخی و تجربه ای درونی از واقعیت در حال نوسان است. مفاهیمی مانند مادر، پدر، خانه،همسر، و کودک ساختار داستان‌گویی فیلم را در هم تنیده است و حضور طبیعت و اشیا به شکلی شاعرانه معنی یی متعالی و ناب به ساختمان فیلم بخشیده است. بنای غیر خطی داستان،  زمانبندی پیچیده و ضرباهنگ درونی فیلم از تجربیات فیلمساز در زندگی شخصیش پرده بر می‌دارد  و عناصر رنگ، صدا ، و  سیاه و سفید شدن فیلم ما را در میان رویاها، خاطرات و وقایع تاریخی هدایت می‌کنند.فیلمساز با ساخت این فیلم به گونه ای از آشتی با گذشته های خویش و زبان تازه ای برای خلق و آفرینش سینمایی دست می یابد که مسیر کارنامه کاری او را دگرگون می‌سازد.خاطرات و رویاها گاه نوستالژیک، گاه هراس آور و گاه توام با دریغ است و در پایان آمیزش گذشته و حال و آینده مفهوم تجربه ی درونی را خاص و برجسته می‌سازد

مراد صادقی

آندری روبلف(۱۹۶۶)(Andrei Rublev)

  آندره تارکوفسکی. شاعر سینما.کارگردان،هنرمند و مولفی بزرگ و تاثیرگذار. سینمای او را نمی‌توان در این یادداشت کوتاه تحلیل کرده و به تصویر کشید. او را استاد برداشت‌های بلند و طولانی، خالق سینمای مینی‌مالیستی و آموزگار اخلاقیات روحانی می‌دانند. فیلمهای او از به رشته کشیدن خاطرات، رویاها  و هذیانها سرشار است. فیلم  آندری روبلف او روایت هنر و هنرمند در روزگار جنگ، تخریب و ویرانی ست و این که هنر تنها راه رهایی بخش انسان از پلیدیست که از درون و بیرون او را احاطه کرده است. فیلم ساختاری اپیزودیک دارد و اساسن بر مبنای تخیلات از شخصیتی تاریخی ست.فیلم برداشتی فلسفی از تحول درونی یک هنرمند شمایل نگار در دوران قرون وسطای روسیه ست. تشابه اسمی او با نام کارگردان شاید آینه ای باشد که تارکوفسکی خود را در آن جستجو می‌کند.فیلمبرداری سیاه و سفید فیلم اعتباری تاریخی بدان می‌بخشد و رنگی شدن فیلم در پایان به ظهور معجزه ای می ماند که هنر مند و هنر او به تمدن انسانی ارزانی می‌دارد.فیلم بی شک از شاهکارهای تاریخ سینماست که هر نمای آن و هر گفتار آن نیازمند تفاسیری پیچیده و دقیق است . فیلمساز زندگی هنرمند در جنون جهانی که در آن زندگی می‌کنیم  را با زندگی قدیسین مقایسه کرده استو در این رهگذر به معنایی ترافرازنده دست یافته است.

مراد صادقی

نکته بسیار مهم

 در یاد داشت فیلم  دکتر استرنج لاو موسیقی پایانی فیلم ترانه ای از ورا لین است نه موسیقی کلاسیک. بابت این اشتباه پوزش مرا بپذیرید.

دکتر استرنج لاو(۱۹۶۴)

 استنلی کوبریک در فیلم دکتر استرنج لاو تمامی مایه های سیاسی و نظامی جهان پس از جنگ جهانی دوم را که ساختار جنگ سرد را رقم می‌زنند با طنز تلخ و کمدی سیاه خویش به ریشخند ی تاریک و ظریف هدایت میکند. فیلم علیرغم واقعیت‌گرایی خویش از معماران قدرت چهره ای متفاوت می سازد که به شکلی انسانی سرنوشتی مخوف را برای تمدن و سیاره ی آن به ارمغان می آورند. این که چگونه می تواند همه چیز بدلایل طنز آمیز و تمسخر آمیز در این جهان مردانه از هم فرو بپاشد.کوبریک برای خلق جهان کابوس وار خویش از قابلیتهای پیتر سلرز در سه نقش کلیدی و متفاوت پرده بر می دارد و در میانه  شکنندگی جهانی که در آن زندگی می‌کنیم ما را در این هزار توی کمدی سیاه بین دو ابر قدرت زمانه ایالات متحده و شوروی سر گردان و روان پریش تنها میگذارد. شخصیت‌ها از فرط قدرت کوبریک در خلق فضایی اینچنین تلخ و در عین حال توام با ظرافت و طنز به کاریکاتورهایی ترسناک و فاجعه آمیز تبدیل میشوند که خطر و وقوع جنگ اتمی را سهولت می‌بخشند.فیلم با تفکر نقادانه خویش قادر به جلوگیری از وقوع فاجعه نیست و انتخاب موسیقی کلاسیک در پایان روی تصاویر انفجارهای اتمی به روال و سبک کوبریک شاید به ما یاد آوری میکند که چنین جنگی برای بانیان آن زیبایی شناسی مرگ و نیستی را به آشیان نشسته است.

مراد صادقی