توت فرنگی‌های وحشی(۱۹۵۷)

 اینگمار برگمان.بدون تردید کارگردان و هنرمندی متعالی و تاثیر گذار.درباره ی برگمان بسیار گفته و نوشته شده است.گفته ها و نوشته ها آنچنان فراوانند که در این پارا گراف کوتاه فضایی باقی نمی‌ماند که به آنها بپردازیم.فیلم توت فرنگی‌های وحشی  او سرشار از رویاها، خاطرات و تأملات فلسفی در باره ی مرگ و زندگی ست.این که فیلم سفری ست که در آن شخصیت‌ها در پایان دیگر آدمهایی نیستند که در آغاز بودند.فیلم غنی از بازگشت به گذشته های سینمایی ست و برخورد نسلها و داوری شان در باره ی یکدیگر.فیلم از عشقهای از دست رفته و روابط جفتی سخن میگوید که در آن آدمها مفاهیمی مانند عشق، تداوم رابطه و پایان آنرا به تجربه و باز بینی نشسته اند.برای برگمان مایه های جوانی، پیری و مرگ دستمایه هایی هستند که ساختار شاهکار سینمایی او را در می نوردند.در عین حال فیلم از آشتی برگمان با گذشته های جوانی خویش و خانواده اش نا خود آگاهانه پرده بر می دارد.خاطرات و رویاها در فرآیند معنی سازی فیلم نقشهایی عمده دارند و این که آیزاک با همه ی مورد قضاوت‌ها قرار گرفتن نسلها در پایان با زندگی خویش، گذشته اش و آنچه که در زمان حال میگذرد به آشتی و تفاهمی عمیق و ماندگار می‌رسد.

مراد صادقی

واگن دسته موزیک(۱۹۵۳)

 واگن دسته موزیک.یکی از شاهکارهای مینه لی ،  کمپانی ام جی ام و تاریخ سینما.همانطور که پیشتر گفتیم موزیکال های مینه لی از بهترین های این ژانر در کل تاریخ سینما هستند. مینه لی از زمره ی کار گردانانی ست که این ژانر را به عرصه های روانشناسی نزدیک کرده است.فیلم در عین حال ادای دین و ستایشی ست به فرد آستر که از چهره های بر جسته ژانر موزیکال در دهه ی ۳۰ به همراه جینجر راجرز است.هر یک از سکانس های موسیقیایی فیلم در خدمت روایت یا بیانگر موقعیت عاطفی و روانشناسانه ی شخصیت‌ها ست مانند بسیاری از موزیکال های مینه لی.فیلم در عین‌حال در باره ی جهان نمایش است ویژگی های آن و روابط پشت صحنه و در پیشگاه تماشاچی. در فیلم مینه لی حتی با مولفه های جهان نمایش و حرفه خود به عنوان کارگردان شوخی کرده است.ترانه های فیلم به اندازه ی سکانس های موزیکال از اهمیت بر خوردار هستند . ترانه های ساخته هاوارد دیتز و موسیقی خلق شده توسط آرتور شوارتز. سکانس موزیکال پایان فیلم ادای دینی به فیلم نوار، ژانر کار آگاهی و کارهای شخصیت میکی اسپلین و نویسندگانی چون ریموند چندلر و داشیل همت است. در پایان فیلم در عین حال که در حال ستایش فرد آستر است با ترانه ای به پایان میرسد که دنیای نمایش را گرامی میدارد و در آن  میان دست اندر کاران نمایش عشقها بوجود می آیند یا از دست می روند.  

مراد صادقی

کلمنتاین عزیزم(۱۹۴۶)

کلمنتاین عزیزم وسترن شاهکاری از فورد است که در بر گیرنده تمامی دغدغه های ذهنی کارگردان و اصول ساختار روایت است که سینمای فورد در آن ریشه دارد.فیلم به مانند تمامی وسترنهای فورد روایت پیشگامان تمدن است که می بایست برای بقا و ساخت تمدنی تازه با بی قانونی، طبیعت بکر و جهان غیر متمدن مواجه شده و بستیزند.شخصیت های ششلول بند فیلم  به مانند بیشتر وسترنهای فورد از گذشته ای نامعلوم می آیند در انتها به آینده ای نا معلوم میروند و در این رهگذر زندگی آدمها را تغییر میدهند.در عین حال برای فورد پیوند فرهنگ شرق و فرهنگ غرب آمریکا به معجزه ای می ماند که شکل گیری و تداوم تمدن را تضمین میکند.این که کلمنتاین از شرق می آید تا تمدن را به غرب وحشی بیاورد و شخصیت هنری فوندا که به عنوان ششلول بند و کلانتر فیلم عاشق اوست همه سخن از وسوسه ی فورد در ترسیم جهانی دارد که در آن تمدن شرق برای برقراری قانون نیازمند شجاعت و آزاد منشی مردانی ست که غرب وحشی را رام میکنند.هر چند در داوری واپسین نگاه فورد به تمدن نگاهی توام با طنز و تلخی ست در برابر مفهوم آزادی که غرب وحشی نماد آن است ولی فورد به خوبی می داند که برای یک آینده ی بهتر راه گریزی از آشتی میان دو فرهنگ نیست. در انتها هنری فوندا کلمنتاین و تمدن تازه را ترک میکند چرا که قهرمان فورد متعلق به مفهوم آزادگی ست که خارج از تمدن جهان غرب در اختیار او میگذارد

مراد صادقی

ریو براوو(۱۹۵۹)

 به جرات می توان گفت وسترنهای هاوکز پس از وسترنهای جان فورد از بهترین وسترنهای ساخته شده هستند. هاوکز بی گمان متاثر از فورد است ولی با تفاوتهایی ظریف در ساختار، مایه و معنی ی فیلمها.در وسترنهای هاوکز تاکید روی تنازع بقای جهان‌های مردانه آشکارتر و برجسته تر است.در وسترن ریو براوو جهان‌ها و فضاهای مردانه شکل گرفته هاوکزی در معرض تهدیدهای جهان بیرونند.احساس مسئولیت و حفظ عزت نفس از مایه های تکرار شونده فیلمهای هاوکز به خصوص ریو براوو ست. عشق و علاقه مردان به هم در این فضاهای مردانه هاوکزی به گونه ای عامل اصلی ست که بقای این گروههای مردانه را امکانپذیر می‌سازد. حتی به نظر می آید شخصیت زن فیلم  به بازیگری انجی دیکنسون که شخصیتی خانه به دوش و قمار باز است برای تسخیر کردن مرد داستان به بازیگری جان وین و برقراری یک رابطه باید به مانند مردان رفتار کند.این که برای ما شخصیتهای منفی داستان پرداخته نمی‌شوند نشان‌دهنده ی عدم تمایل هاوکز به روایت هر چیزی ست که خارج از این گروه مردانه او قرار میگیرد.در پایان گروه مردان هاوکزی که هریک ضعف یا نقصی را با خود به همراه دارند موفق به نابود کردن تهدیدهای بیرونی میشوند و امکان  رابطه ای میان شخصیت زن و مرد داستان مسئولیت تازه ای را شکل میدهد و شخصیت الکلی به بازیگری دین مارتین عزت نفس خویش را بدست می آورد.

مراد صادقی

آمبرسونهای با شکوه(۱۹۴۲)

 برای اورسون ولز ویرانی تدوین فیلم آمبرسونهای با شکوه به توسط کمپانی فیلم سازی آر. ک. او واقعه ای تلخ و تراژیک بود. ولز بارها تلاش کرد تا فیلم را آنگونه که تدوین کرده بود و به پایان رسانده بود از خطر نابودی نجات دهد اما  متاسفانه موفق نشد. حذف حدود ۶۰ دقیقه از فیلم بدون دخالت  کارگردان  و نابودی تدوین نوشتن و نگارش این پاراگراف را دشوار می سازد اما شایسته است یاد آوری کنیم فیلم ولز با همه ی این ضربات ویرانگر هنوز یکی از شاهکارهای تاریخ سینماست. فیلم در باره ی اضمحلال یک خانواده اشرافی در ایالات متحده است و در عین حال نگاهی نوستالژیک به گذشته یی دست نیافتنی.برداشت بلند، حرکت دوربین و نور پردازی سایه روشن از خصوصیات سبک بصری فیلم است و می توان تصور کرد اگر تدوین رابرت وایز تدوینگر فیلم و موسیقی برنارد هرمن آهنگساز فیلم مورد تجاوز کمپانی آر. ک. او قرار نمی گرفت شاید فیلم فراتر از همشهری کین (۱۹۴۱) در طبقه بندی منتقدین قرار  داشت.همکاری مشترک ولز با گروه تئاتر مرکوری در فیلم با بازیگری جوزف کاتن و آگنس مورهد یاد آورنده ی موفقیت این همکاری در فیلم همشهری کین است.فیلم نسبت به پیشرفت فن آورانه آمریکا نگاهی دو پهلو دارد ولی در عین حال نگاهی انتقادی به اخلاقیات اشرافی شخصیت  اول مرد داستان نیز دارد. به نظر می‌رسد از دید ولز این اضمحلال اجتناب نا پذیر است و پایان تلخ ولز در مقایسه با پایان خوش بینانه ی کمپانی آر. ک. او بیانگر آن است که نقد اجتماعی- سیاسی ولز در جانب طیف چپ می ایستد . مراد صادقی

زندگی شیرین(۱۹۶۰)

 فدریکو فلینی کار مهم خود را در جنبش نو واقع‌گرایی سینمای ایتالیا با همکاری فیلمنامه نویسی برای  روبرتو روسلینی در فیلم رم شهر بی دفاع (۱۹۴۵) آغازید. سپس مانند بسیاری از کارگردانان ایتالیایی مانند روسلینی و ویسکونتی با یافتن سبک خویش از جنبش جدایی بر گزید. همه ی کارگردانان ایتالیایی به ورود مدرنیسم به کشورشان و تغییر زندگی طبقه ی متوسط و ثروتمند در اثر صنعتی شدن و ثروتمند شدن جامعه به گونه ای واکنش دادند. برای فلینی فیلم زندگی شیرین واکنشی به مدرنیزاسیون جامعه ی ایتالیا بدنبال طرح مارشال بود . فیلم برای همیشه ارتباط فلینی با نو واقع‌گرایی را قطع کرد. مارچلو ماسترویانی در فیلم در بازی شخصیتی به نام مارچلو بدنبال معنای زندگی در میانه ی جامعه ای ست که دستخوش تحول و تغییر ناشی از مدرنیزاسیون است. مفاهیمی مانند لذت بردن از زندگی در جامعه ی مصرفی و یا وحشت‌ها و ترس‌هایی که دوست روشنفکر مارچلو را به کشتن خانواده و خود کشی وا میدارد، یا تلاش مارچلو برای یافتن زن اسطوره ای همه و همه بیانگر آن است که جامعه ی ایتالیا بدلیل مدرنیزاسیون دچار بحران هستی گرایانه است. فیلم فاقد عناصر تشکیل دهنده روایت به مدل کلاسیک و سنتی آن است و گرد هم آیی پایانی فیلم در محیطی اشرافی که با ارجاعات  به روابط جنسی احساس لذت زود گذر و پوچی زندگی را تداعی میکند پایانی ست  باز نه بسته که راه را برای تفاسیر تازه و نو باز می‌گذارد.

مراد صادقی

هشت و نیم(۱۹۶۳)

 فدریکو فلینی. بی شک کارگردانی بزرگ ،هنرمندی توانا و مولفی بی نظیر. سینمای فلینی در ابتدا وامدار بازیگری همسرش جولیتا ماسینا، جهان سیرک‌ها و دلقک‌ها و سپس اندیشه های روانشناس سوییسی کارل گوستاو یونگ است. از طرفی خلق  چهره های کاریکاتوری کارناوال های انسانی فیلمهای فلینی تفکرات میخاییل باختین اندیشمند روس  را به خاطر می آورد. در این میان فیلم هشت و نیم در حالیکه سرشار از صحنه های فانتزی، خاطرات و رویاهایی ست که تنها با روانشناسی یونگ رمز گشایی می شود ادای دینی به جهان سینماست و در باره ی فرایند خلاقه ی ساخت فیلم می‌باشد. حتی به خوبی می توان همذات‌پنداری فلینی با شخصیت کارگردان درون فیلم را تشخیص داد. احساسات، عواطف و اندیشه های مارچلو ماسترویانی در نقش گیدو انعکاسی از آنچیزی ست که فلینی به عنوان کارگردان در زندگی واقعی تجربه کرده است.فیلم یک شاهکار بی همتا ست نه تنها در کارنامه کاری فلینی بلکه در طبقه بندی آثار تاریخ سینما.فیلم تمامی دغدغه های فلینی در باره ی جهان سینما و روابطش با زنان زندگیش را بازتاب میدهد. در انتها هشت و نیم با رقص همه در سازه ای دایره ای شکل جهان سیرک‌ها ی فلینی را به خاطر می آورد و فیلم توضیح کامل تمام اضطراب ها، ترسها، تمایلات جنسی، و گرایشها به خلاقیت‌ها یی ست که فلینی به هنگام آفرینش یک اثر سینمایی در زندگی شخصی خویش زندگی کرده است.

مراد صادقی