ادیسه فضایی(راز کیهان)(۱۹۶۸)

 استنلی کوبریک. کارگردان و هنرمندی بزرگ و به عبارتی نابغه سینما.کوبریک در طول کارنامه کاری خویش در هر ژانر سینمایی به تجربه دست یازید و با آفریدن شاهکارهای بسیار با موفقیت از آنها بیرون آمد. سینمای کوبریک سرشار از سبکهای گوناگون است که در هر فیلم بدلایل و ضرورت روایت و ژانر اثر شکلهای متفاوتی به خود میگیرد. فیلم ادیسه فضایی در ژانر علمی تخیلی فیلمی قهرمان پرور یا سرگرم کننده نیست که توجه تماشاچی را بشاید. فیلم غنی از تأملات فلسفی ست که در این پاراگراف کوتاه که نه یک نقد بلکه یادداشتی بر فیلم است نمیتوان به آنها پرداخت. نگاه کوبریک به مفاهیم پیشرفت علمی و تکنولوژیکی نگاهی دو پهلو ست  واین که هال ۹۰۰۰ به معنای هوش مصنوعی و ماشین تکنولوژیکی تمام خود ویرانگری و تخریب هوش انسانی را یکجا با خود به همراه دارد.تلاش انسان برای ارتباط با تمدن‌های پیشرفته تر به گونه ای نمادی از خلائ ست که تنهایی بشری را در وسعت کائنات انعکاس میدهد و در پایان فیلم زایش دوباره ی بشر در عین حال که پاسخی به میل به جاودانگی ست سفری ست که ما را به دنیای زمینی باز می‌گرداند. سیاره ای که دلیل اساسی بودن ماست و همه ی آن چیزیست که هویت ما و بقایمان به آن وابسته است.

مراد صادقی

چراغ گاز(۱۹۴۴)

 جرج کیوکر.کارگردان و هنرمند خلاق و بزرگ آمریکایی در عصر طلایی هالیوود.مولفی که در ابتدا یافتن مایه ها و عناصر تشکیل دهنده سبک بصری او دشوار و سخت به نظر می‌رسد. دوربین ثابت، تاکید روی بازی بازیگران و روانشناسی شخصیت‌ها( که از تجربیات تئاتری اش سر چشمه می‌گیرد)، تدوینی که دیده نمیشود، قاب بندی دقیق در چهار چوبی سینمایی، و کار خلاقه با بازیگران زن همه شکلهای نهایی آثار او را معنی می‌بخشند.فیلم چراغ گاز در میانه کمدی‌های عاشقانه و اسکروبال او یک مورد استثنایی ست.فیلمی به شدت متأثر از ربکا(۱۹۴۰) هیچکاک سرشار از تعلیق، دلهره و خلق فضایی راز آلود.حضور خانه در فیلم به مانند ربکا ارجاعات روانشناسانه دارد و ساختار روانکاوانه فرویدی را به خود آگاه، نیمه خودآگاه، و ناخودآگاه به نمایش میگذارد.فیلم  مانند بسیاری از فیلم‌های کیوکر سکوی پرتابی ست برای بازیگر زن اول، اینگرید برگمن، که موفقیت حرفه ای او را در هالیوود تضمین می‌بخشد. مفاهیمی مانند خیانت در عشق، جنون، و توطئه ساختمان روایی اثر را غنی می‌سازد و بازیگری های درخشان شارل بوایه ، جوزف کاتن و آنجلا لنسبوری بار دیگر به ما یاد آوری میکند که کیوکر استاد مسلم کارگردانی بازیگران است.در پایان ما در حالی سینما را ترک میکنیم که برایمان این کیوکر همیشگی نیست و فیلم یک استثنا در کارنامه کاری اوست.

مراد صادقی

فانی و آلکساندر(۱۹۸۲)

اینگمار برگمان بزرگ شده در خانواده ای با تر بیت مذهبی بود. پدرش کشیش بود و تأملات در باره ی مذهب و واکنش به آن جای جای سینمای برگمان را از آن خود ساخته است. فانی و آلکساندر در این میانه فیلمی ست که در عین حال که در ستایش عشق، شادی، و زندگیست اعتقادات و تربیت مذهبی را به پرسش و نقد می‌کشد.فیلم تاکیدی دارد بر ضرورت حضور خانواده و تاثیر آن در شکل دهی کودکی. همذات پنداری برگمان با آلکساندر شخصیت اول فیلم کتمان ناپذیر است. برای برگمان باز آفرینی لحظات شادی و جشنهای دوران کودکی اورا به کشف دوباره گذشته اش بر می انگیزاند.حضور عنصر خیال‌پردازی و عشق به نمایش و زندگی روی صحنه برگمان پیر را به آلکساندر جوان پیوند میزند.آلکساندر می تواند برگمان جوان باشد با همان تمایلات کودکی و همان تربیت مذهبی.حضور رنگ و نور پردازی در فیلم، دوران شادی و ستایش زندگی را از دوران نفوذ و حضور مذهب جدا می کند.فیلم یکی از امیدوارانه ترین و خوشبینانه ترین فیلمهای برگمان نسبت به زندگیست و همچون دیگر شاهکارهای برگمان تأثیرات استریندبرگ و اندیشه های هستی گرایانه را میتوان در شکل و محتوای آن باز یافت.

مراد صادقی

پرسونا(۱۹۶۶)

 اینگمار برگمان شاید متاثر از فلاسفه ی زمان خویش نبوده باشد ولی قطعن فرزند زمانه ی خویش است .علاقه او به اندیشه های هستی گرایانه تأثیرات هایدگر، سارتر یا کامو نیست ولی به مانند آنان از نیازهای نسل پس از جنگ جهانی دوم پرده بر میدارد .پس از سه گانه  همچون دریک آینه(۱۹۶۱)، نور زمستانی(۱۹۶۲) و سکوت(۱۹۶۳) اینک در پرسونا برگمان به یکی از مایه های مورد علاقه اش باز میگردد : مفهوم یکی شدن هویتها و اینکه آیا میتوان هویت شخص دیگری را از آن خویش ساخت. شخصیت زن اول فیلم  به بازیگری لیو اولمن بازیگر روی صحنه ای ست که سکوتش رد به چهره زدن نقاب‌های انسانی ست و شخصیت زن دوم فیلم به بازیگری بیبی آندرسون پرستار او ست که آنچنان محو ستایشش که در تکاپوی آن است که هویتش را از هویت او سرشار سازد.فیلم همچون دیگر کارهای برگمان پر از نماهای نزدیک است و صحنه ی رویای؟ فیلم صحنه ای کلیدی ست که در هم تنیده شدن هویتها را فاش و بر ملا میسازد.در پایان شخصیت زن اول فیلم به انعکاس نیازهای خود با زبان باز می‌گردد و شخصیت زن دوم فیلم در حالیکه به  نظر می‌رسد به سکوت نشسته است صحنه را ترک میکند.برای برگمان پایان معنی دار و عمیق است و نشان‌دهنده ی آن است که ادغام هویتها امکان ناپذیر است و این که آدمها برای درمان مشکلات روانشناسانه خویش نیازمند رابطه، زبان، و کشمکش عاطفی هستند.

مراد صادقی 

فریادها و نجواها(۱۹۷۲)

 اینگمار برگمان بی گمان متاثر از نمایشنامه نویس و داستانسرای سوئدی آگوست استریندبرگ است. در عین حال سالهای خلاقه زندگی برگمان همزمان با حضور فلاسفه ای مانند مارتین هایدگر، ژان پل سارتر و آلبر کامو در افق روشنفکری اروپا پس از جنگ جهانی دوم ست. سینمای برگمان سرشار از اندیشه های هستی گرایانه ای ست که زاده ی تفکرات این فلاسفه است. فیلم فریادها و نجواهای برگمان با بازیگری زنان زندگیش، لیو اولمن، هریت آندرسون و اینگرید تولین بیانگر آن است که زندگی فرصت کوتاهی ست در فاصله تولد و مرگ و مرگ و اضطراب آن برای برگمان ریشه همه ی اندیشه هایی ست که سینمای او را از ابتدا تا پایان در بر میگیرد.نگاه او بدان که روح انسانی در رنج هستی گرایانه است و سکوت خداوند در میانه ی زیست انسانی استفاده ی او را از نماهای نزدیک برای نفوذ از درون ماسک‌های  آدمها و رسیدن به ژرفنای حقیقت آنان توجیه پذیر میسازد.حضور رنگ قرمز در فیلم به گفته ی منتقدان اشاره ای ست نمادگرایانه به زیستن ما به عنوان تماشاچی درون ساختار بدن انسانی. روابط خواهران با مفاهیمی مانند مرگ و زندگی و لمس تنهایی آنان در تجربه ی زیستن با یکدیگر پایان فیلم را خوشبینانه و امیدوارانه به اتمام می‌رساند که زندگی مجموعه ی لحظاتی ست که خوشی و شادی ما را سرشار میکند

مراد صادقی 

توت فرنگی‌های وحشی(۱۹۵۷)

 اینگمار برگمان.بدون تردید کارگردان و هنرمندی متعالی و تاثیر گذار.درباره ی برگمان بسیار گفته و نوشته شده است.گفته ها و نوشته ها آنچنان فراوانند که در این پارا گراف کوتاه فضایی باقی نمی‌ماند که به آنها بپردازیم.فیلم توت فرنگی‌های وحشی  او سرشار از رویاها، خاطرات و تأملات فلسفی در باره ی مرگ و زندگی ست.این که فیلم سفری ست که در آن شخصیت‌ها در پایان دیگر آدمهایی نیستند که در آغاز بودند.فیلم غنی از بازگشت به گذشته های سینمایی ست و برخورد نسلها و داوری شان در باره ی یکدیگر.فیلم از عشقهای از دست رفته و روابط جفتی سخن میگوید که در آن آدمها مفاهیمی مانند عشق، تداوم رابطه و پایان آنرا به تجربه و باز بینی نشسته اند.برای برگمان مایه های جوانی، پیری و مرگ دستمایه هایی هستند که ساختار شاهکار سینمایی او را در می نوردند.در عین حال فیلم از آشتی برگمان با گذشته های جوانی خویش و خانواده اش نا خود آگاهانه پرده بر می دارد.خاطرات و رویاها در فرآیند معنی سازی فیلم نقشهایی عمده دارند و این که آیزاک با همه ی مورد قضاوت‌ها قرار گرفتن نسلها در پایان با زندگی خویش، گذشته اش و آنچه که در زمان حال میگذرد به آشتی و تفاهمی عمیق و ماندگار می‌رسد.

مراد صادقی

واگن دسته موزیک(۱۹۵۳)

 واگن دسته موزیک.یکی از شاهکارهای مینه لی ،  کمپانی ام جی ام و تاریخ سینما.همانطور که پیشتر گفتیم موزیکال های مینه لی از بهترین های این ژانر در کل تاریخ سینما هستند. مینه لی از زمره ی کار گردانانی ست که این ژانر را به عرصه های روانشناسی نزدیک کرده است.فیلم در عین حال ادای دین و ستایشی ست به فرد آستر که از چهره های بر جسته ژانر موزیکال در دهه ی ۳۰ به همراه جینجر راجرز است.هر یک از سکانس های موسیقیایی فیلم در خدمت روایت یا بیانگر موقعیت عاطفی و روانشناسانه ی شخصیت‌ها ست مانند بسیاری از موزیکال های مینه لی.فیلم در عین‌حال در باره ی جهان نمایش است ویژگی های آن و روابط پشت صحنه و در پیشگاه تماشاچی. در فیلم مینه لی حتی با مولفه های جهان نمایش و حرفه خود به عنوان کارگردان شوخی کرده است.ترانه های فیلم به اندازه ی سکانس های موزیکال از اهمیت بر خوردار هستند . ترانه های ساخته هاوارد دیتز و موسیقی خلق شده توسط آرتور شوارتز. سکانس موزیکال پایان فیلم ادای دینی به فیلم نوار، ژانر کار آگاهی و کارهای شخصیت میکی اسپلین و نویسندگانی چون ریموند چندلر و داشیل همت است. در پایان فیلم در عین حال که در حال ستایش فرد آستر است با ترانه ای به پایان میرسد که دنیای نمایش را گرامی میدارد و در آن  میان دست اندر کاران نمایش عشقها بوجود می آیند یا از دست می روند.  

مراد صادقی